【思考】：我们为什么要了解艺术？你想形成怎样的艺术欣赏信念？[b]一、塞尚的印象画[/b] 人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。 塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫•贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现代形式主义美学之先河。附：代表作，并与传统的写实主义绘画进行对比。(以投影的方式呈现)【思考】塞尚与前人比较，他有哪些不同？[b]二、杜尚的便池[/b] 1917年，一件富有历史性的艺术事件是杜尚把一个日常生活中的用品--便池--放进美术馆，作为艺术品来展出，要谈及20世纪的艺术，特别是后现代艺术，就必须面对这个便池以及由它提出来的问题。[b]（一)杜尚的理由：(事变原理)[/b] 1、那些被后人置入艺术博物馆，被人们作为艺术品来接受的东西，在当时的历史中是与人们的生活融为一体的，承担着诸如解除饥饿、消除恐惧、鼓舞士气、战胜敌人的任务。事实上，在一些博物馆所收藏的彩陶盆、彩陶罐中，有许多在史前社会就是作为便壶来使用的。 2、幼儿园角落里的扫帚，在一定条件下就能成为儿童的玩具，即木马的替代品。从模仿与再现的角度看，虽然木马和扫帚在外形上并没有什么相似之处，但扫帚的某些性质和功能则能满足儿童游戏的需要，从而使其能成为儿童想象中的木马。从扫帚到木马的转变意味着从一种使用方式到另一种使用方式的转换。这就跟菜刀在特定的情况中就能成为一件杀人的凶器，而在另一情境中，又可能成为珍贵的历史文物，具有历史价值一样。[b]（二)杜尚的影响：[/b] 从根本上颠覆了艺术的固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。[b]（三)杜尚与毕加索[/b] 当毕加索被问到什么是艺术的时候，他立刻想到的是：“什么不是艺术？”（1930）毕加索作为一个画家，要的是界线。而杜尚作为一个“反艺术家”恰好是不要界线。从他们各自的立场来看，彼此都不妨认为对方是儿戏。 采取他们两人的任何一个立场，就成了1914年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容。附：杜尚的代表作 以投影的方式呈现。【思考】1、那些同样作为远古时期的生活用品为什么能堂而皇之地进入艺术博物馆，下面用绒布垫着，外面有精致的玻璃罩保护，还能驱使成千上万的人去参观，而杜尚的便池进入美术馆展出却惊得世人目瞪口呆呢？2、杜尚对艺术的理解与其他人的最大不同点在哪里？3、杜尚对西方现代艺术有什么贡献？总结：现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。 尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。[b]三、后现代艺术的特征[/b]　 [b] 回到架上艺术[/b] 1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫•克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。 自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。 代表 ：劳申柏，凭着那些所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。1985年在北京举办展览，用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆。1999年的新作《无遮的洛杉矶》。一幅镶在画框中的小画。评价：脱胎换骨的巨变。 [b]回到具象世界[/b]　　在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜•马修斯女士在致辞中说：“你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。 　　在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。 　 这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。 　　　 [b]走向多元并存[/b]　　只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、力倡融合的多样化道路。 　　80年代以来西方艺术已经摆脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。” 　　今天，艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。 　 在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人人平等的艺术时代的来临。 在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾的原因。【思考】后现代绘画艺术的本质特点是什么？[b]后现代音乐：[/b] 1、解构的音乐(专业音乐：偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为化音乐) 通过随机方法来创作或即兴表演，造成不确定的音乐。音乐确定性的文本不复存在，同一名称的作品却没有相同的感性样式。要说有一点是相同的话，那就是它们都是无序的。有些作品的表演无法用常规记谱，出于特殊的要求，作曲家往往采用文字的表达方式，这就成了概念音乐。其实这也是偶然音乐、随机音乐、环境音乐和行为主义音乐等的一种记谱方式。概念艺术的最基本理念是：创作构思、计划比媒介材料和具体技法更重要。 采用某个建筑、校园或城市作为表演舞台，或将创作的音响作为某环境的一部分，作为一种背景，这样的音乐被称为环境音乐。 一旦表演的过程比结果的音响形式更为重要，这就可以称之为行为主义音乐。 解构的音乐总体特点是音响结构不确定，作品的展示意义不同程度从结果转向过程。其后现代主义特征除了不确定性之外，还有非精英化或世俗化，艺术与生活的等级差别被消解、界线被模糊甚至去除。这些特征正好是与传统音乐和现代主义音乐相反的。因此后现代音乐以往往被称为“反音乐”、“反形式”等。其中的“反”，既有反对的意思，也有反面的意思。 2、无机拼贴的音乐（专业音乐：复风格或多元主义音乐） 后现代音乐发展到后来，又出现了回到音乐厅、用传统记谱和演奏方式的样式。表面上看，似乎是回到了传统，但是仔细分析不难发现，作品结构并不具有传统和现代主义的统一性。 3、广场音乐（通俗音乐：摇滚乐、第三潮流音乐） 非音乐厅方式之一。20世纪以流行文化对社会影响最大。其中广场音乐风靡全球。歌坛巨星受到大众疯狂地热爱，走到哪里都受到帝王般的热烈欢迎。摇滚广场最具有典型性。其后现代特征表现在观众参与、台上台下一起扭动地非中心化地表演，参与者人人平等并且都是“无中心的自我”、集体“精神吸毒”、超听觉的“多媒体”环境和多元交流、多风格混杂的音乐语言等等。 4、媒体音乐(文化产业中的大众音乐与专业音乐) 非音乐厅方式之二。电视与音像公司操作、录音棚制作、电子虚拟、MTV、CD等数字化音乐产品等等，这一切都是20世纪以来突出的非音乐厅方式的音乐生活——音乐生产与消费。其后现代特征表现在消解现实与虚幻的界线、母本意义消解的复制品之间的无差别、消费者自主权的确立伴随着被消费音乐产品的可改变性或不确定性、精英主义音乐地位的消除、人机互动方式代替音乐厅“强权式灌输”，等等。【思考】1、陈美的小提琴演奏与其他人的风格有什么不同？ 《等咱有钱了》体现了创作者怎样的心态？